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叶芝诗11首

爱尔兰星期一诗社 2024-01-10

叶芝前三十年生命中的消极性具有一种软弱的表象，但是也只是表象而已。因为通过它，他吸收了向他涌过来的一切印象，而大部分印象延续了他一生：艺术的崇高理念，奥秘知识，古老的爱尔兰故事，对贵族荣耀和农民想象力的赞美都没有远离他。甚至当他写下他最伟大的诗之时，他可能重新开始了一直很好地服务于他的消极性。我们知道那时埃兹拉·庞德（Ezra Pound）影响过他，而在有关疯简（Crazy Jane）的系列歌谣中，路易斯·麦克尼斯（Louis MacNeice）甚至追踪到了辛格（Synge）[4]的影响。在他随波逐流的早年岁月，在两个女人——毛特·冈和格雷戈里夫人——迫使他成为一个行动的人之前，他一直占用着他实现自己的真正的声音之后也会使用的资源。

他告诉我们，当他年轻时他与人相处会焦灼不安。但他却不可能不与人相处并从他们的思想言行中获得生命。他会很快被他们的观念影响。《芦苇丛中的风》，他早期风格的最后完美，出版于1899年，约翰·艾格林顿（John Eglinton）抱怨说，叶芝“看起来与他自己和他的时代相距太远，没有充分感受到生活的事实，而是把艺术当做对它们的逃避”。而仍然，驾驭着打油诗人俱乐部和法国象征主义者的言辞。

这个富于激情而又具有理性的自我，作为整体的人格，在叶芝后来的诗歌中说话出声。要解释它的产生并不容易。叶芝对毛特·冈的爱，这种爱情给他带来的问题和反复的失望，一定让他远离了自己的梦幻进而与生活遭遇。它们让他陷入非常不幸的境地。为了摆脱沮丧，他和一个伦敦的女人有了一段情事，诺曼·杰弗斯（Norman Jeffares）称之为狄安娜·弗农（Diana Vernon）；但这并不是她的真名。当毛特·冈在短暂的旅经伦敦途中，要求去看他并和他一起就餐，叶芝没有应允她；但随后弗农情事很快结束了。几年后又有了另一段情事。在1903年叶芝收到了一封电报，通知他毛特·冈和爱尔兰民族主义者约翰·麦克布莱德（John MacBride）喜结连理。两年后她离开了自己的丈夫，但是叶芝继续去看望她，虽然为她卷进去的奇异情节感到悲伤，但还是想要和她结婚。在1916年复活节起义中麦克布莱德牺牲了，叶芝远赴法国并再次向毛特求婚。惨遭拒绝后，他又向她的养女伊索尔特（Iseult）求婚，仍然没有奏效。他这时已经五十一岁，他第一次遇见毛特·冈是在二十八年前，当时，他说：“我一生的麻烦开始了。”这些长年累月不断变形的希望和失望怎么可能会对他没有一点作用呢？

这同样是他学习成为一个行动的人的岁月。但他是一个特殊的行动的人，至少他声称如此。在一封写给莎士比亚夫人（Mrs. Shakespear）的信中，他说：“这是多么奇特——一个人的一生可以分成明显的阶段。——在1897年一个新的幕布已经搭好，新的演员已经出场。”这是他的典型特征，他把爱尔兰政治的战场当作一个舞台，而其中人物则作为演员，他自己也必须要参与演一个角色。

风格与态度

风格几乎是无意识的。我知道我试图做的事，但却不大知道我究竟做了什么事。现代的那些抒情诗，甚至那些打动了我的抒情诗--《溪流的秘密》、《多洛斯》--似乎也过于冗长，但是爱尔兰人对激流的偏爱可能仅仅是出于懒惰。然而假如彭斯阅读汤姆森[38]和考珀的诗歌，他大概也会有同样的感觉。英国人的头脑是善于思考的、丰富的、审慎的；它也许能记住泰唔士河流域。我打算写短小精悍的抒情诗或诗剧，其中的每一段话都力求简练，靠戏剧张力拼合在一起。而我这样做起来更有信心，因为年轻的英国诗人当时是出于危机时刻的情感而写作，但是他们古老的、行动迟缓的沉思，立即又恢复了，而后，在这种情况下，英国诗歌追随了我所开创的风格，我努力使诗的语言与热情洋溢、正常的语言相一致。我要用我们在自言自语时脱口而出的任何语言来写作，我们自言自语，我一天到晚都这样，评论着我们自己生活中的事件，或任何我们暂时会在其中看见自己的生活中的事件。我有时拿自己与贫民窟里那些疯癫的老妇人相比较。我听见她们在谴责、在回忆，“你好大的胆子，”我听见其中某一个说起某个想象中的求婚者，“瞧你这副病歪歪的样子，连个窝都没有！”如果我大声说出我的想法，她们可能也会像这样暴怒撒野。我花了很长时间才创造出一种我自己喜爱的语言；大约是在20年前，我开始创造它，我发现我需要寻求的不是华滋华斯认为的那种普遍人的话语，而是一种强有力的、热情奔放的句法，是句点和诗节的完全一致。由于我需要一种热情奔放的句法来表现热情洋溢的题材，我强迫自己接受那些与英语语言同时发展起来的传统格律。埃兹拉·庞德、特纳、劳伦斯都能写出令人赞叹的自由体诗，但我却写不了，我会失去自我，变得郁郁寡欢，像那些疯癫的老妇人一样。当翻译者仍然在为韵律而烦恼的时候，《圣经》的译者，托马斯·布朗爵士，那些从事希腊语翻译的人创造了一种介于散文和诗歌之间的形式。这种形式对非个人的冥想较为自然；而所有个人的东西倾刻问就会腐朽，应该把它包裹在寒冰或咸盐当中。有一次我染上肺炎，处于谵妄状态中，我口授了一封致乔治·莫尔的信。我告诉他要吃盐，因为盐是不朽的象征。清醒之后，我对那封信已毫无印象，但我当时说那话的意思与现在的意思完全一样。如果我用自由体诗的形式，或用任何在其变格范围内保持不变的节奏来写个人的爱情或悲伤，我会在内心充满了自我轻蔑，由于我的自高自大和轻率；而且我也会预料到读者不会感兴趣。我必需选择一种传统的诗节，甚至我所做的改动也必需看起来像是传统的诗节。我把我的感情献给了牧羊人、牧牛人、赶骆驼者、学者、弥尔顿或雪莱笔下的柏拉图主义者、帕尔默画的那座塔楼。假如你跟我谈什么独创性，我会对你大发雷霆。我是一群人，我是一个孤独的人，我什么也不是。古代的盐是最上等的保鲜材料。莎士比亚的主人公们通过他们的外表神态，或通过他们内含隐喻的言谈方式，向我们传达他们视野的突然的扩展，传达他们对死亡临近的狂喜：“她从此就该离开人世了”，“千万个热吻，这是可怜的最后一个”，“让你暂时离别幸福”。他们已经变成了上帝或圣母、鹈鹕、“我怀抱里的婴儿”，但是一切都必需是冷酷无情的；没有哪一个女演员在扮演克娄巴特拉时哭泣过，甚至连浅薄的舞台监督都从未想到过这种事情。超自然的事物出现了，冷风吹过我们的手，吹拂在我们的脸上，温度下降，而且因为这样的冰冷，我们招致了新闻记者和鉴赏力低下的观众的怨恨。也许在这个或那个细节里存在着令人痛心的悲剧因素，但在整个作品里不存在任何令人痛心的悲剧因素。我曾听见格雷戈里夫人在拒绝上演寄到艾贝剧院的某个以现代手法写作的剧本时说：“悲剧对死者来说必须是一件快乐的事情。”这对抒情诗、歌曲、叙事诗来说也是一样的，无论是学者还是大众都不会因为某一作品令人痛苦而世世代代诵读传唱它。他们为其吟诵悲剧的那位侍女必须以永恒的形式从历史中提升出来，她是四位马利亚中的一个，韵律是古老而熟悉的，想象应该翩翩起舞，必须超越感情而进入到原始的寒冰中去。使用寒冰这个同准确吗？学着我父亲来信中的一句话，我曾夸口说，我要写一首“黎明般冰冷而热情的”诗。

当我用无韵体写诗时。我感到很不满意；我的《女伯爵凯瑟琳》略带中古色彩，适合这样的节拍，但是用《绿盔》中的民谣调来表现我们的英雄时代却更为恰当，这也许只是我本人的见解。在我对黛尔德和库胡林的看法中有某些东西抵制文艺复兴及其特有的韵律，我在舞剧中创造一种使无韵诗随着抒情诗节奏变化的形式，也就是出于这个原因。当我用无韵诗来表达并分析自己的感情时，我站在这样一个历史时刻，此时本能，及其传统的歌舞和总体上的和谐，都属于过去。我虽然已被抛出了鲸鱼腹，但我仍然记得从它的肋骨之外传来的声响和摆动。就像保罗·福特的歌谣中的女王一样，我浑身散发着海鱼的腥昧。诗歌的对位结构，借用罗伯特·布里季斯[48]使用的一个术语，使过去和现在融为一体。如果我为了强调它的五音步而反复诵读《失乐园》的第一行，我就置身于民谣歌手之中--“谈到人的最初的违命和那果子”（Of man's fírst dísobédience and the frúit），但是当我该朗读它时，我将它与另一种强调，热情奔放的散文的强调，交叉起来--“谈到人的最初的违命和那果子”（Of mán's first disobédience and the frúit）或者“谈到人的最初的违命和那果子”（'Of mán's first dísobedience and the frúit）；民歌还是民歌，但是它变成了一种幽灵般的声音，一种不变的可能，一种无意识的标准。使我和我的听众为之动情的是一种生动活泼的语言，它没有任何规则，只是不能驱除这幽灵般的声音。在得到天启的那一刻，我既清醒又昏昏沉睡，在自动的屈从中不动声色；没有什么韵脚，没有击鼓的回声，没有什么舞步会破坏我内心的平衡。当我还是个孩子的时候，我写了一首关于舞蹈的诗，其中有这样一个妙句：“他们举起双手要夺取天空的睡眠”。如果我坐下来思考一年，我会发现，若不是某些音节的限制，以及接受或拒绝某些省略，我就必须得醒着或者睡着。

女伯爵凯瑟琳可用一段被我放松了的无韵诗来表达感情，这种诗体是根据她的需要而创造的，几乎都不成其为一体了。我认为她是中世纪的人物，因此把她与一般的欧洲运动联系起来。而黛尔德和库胡林，以及爱尔兰传奇故事中的其他人物却仍然遗留在鲸鱼的腹中。

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